Danza e Rinascimento Alessandro Pontremoli

Alessandro Pontremoli
Danza e Rinascimento. Cultura coreica e “buone maniere” nella società di corte del XV secolo
Ephemeria Editrice, Macerata, 2011.

Gli studi di Alessandro Pontremoli sulla danza del Quattrocento trovano in questo volume una sintesi critica e aggiornata alla luce delle nuove acquisizioni metodologiche relative all’indagine coreologica.  Figura pionieristica della ricerca in danza e della danza storica italiana, Pontremoli esamina le testimonianze che documentano la concezione e l’uso del corpo nel contesto della corte quattrocentesca indagando i processi di trasmissione, persistenza e declino di pratiche e tecniche coreiche, ovvero la loro rappresentazione attraverso altre pratiche discorsive o artistiche, nonché i mutamenti e “il progressivo trasformarsi del senso entro i nascenti meccanismi della memoria storica”(p.23). Tale indagine, intesa come filologia del corpo, parte dalla constatazione del carattere creativo della ricerca, per cui ogni tentativo di “rimessa in danza dei corpi danzanti del passato” (p.19) si rivela evento dichiaratamente contemporaneo. Il volume propone quindi una nuova problematizzazione delle fonti di danza (intesa come oggetto culturale e insieme di pratiche) nella consapevolezza che l’indagine sulle tracce, spesso eterogenee, richiede non solo un approccio multidisciplinare ed interdisciplinare (secondo i criteri di ricerca individuati per la giovane disciplina della coreologia), ma anche un atteggiamento di non-intransigenza nei confronti delle loro possibili incongruenze, quindi la possibilità di formulazione di diversi possibili orchestici.

L’analisi della teoria coreica quattrocentesca che apre la prima parte del volume (capp. I-III) viene introdotta da un  breve excursus sui differenti approcci (filologico-bibliofilo, musicologico, filologico-testuale) che hanno contribuito nel secolo scorso alla definizione della danza rinascimentale, genere le cui fonti – a lungo “sacralizzate” nelle letture storiografiche – vengono qui nuovamente interrogate in quanto depositi di memoria attiva. Nel clima culturale del XV secolo, che vede la riscoperta dei classici, anche la danza partecipa al processo di codificazione dei metodi di trasmissione della cultura secondo la regola della riduzione in arte – operazione finalizzata alla trasmissione del sapere tecnico attraverso la scrittura e l’immagine. Attraverso questa modalità di formalizzazione, che si accompagna ai processi di regolamentazione, moralizzazione e artificializzazione della prassi coreica, la danza del Quattrocento realizza la risposta al tentativo di legittimarsi come arte liberale: basata su principi regolati dal criterio della mediocritas (il giusto mezzo), essa disegna una disciplina del corpo che si manifesta nel sapersi ‘portare’ e comportare secondo i precetti del vivere civile,  divenendo così marcatore di ceto, rivelazione dell’identità nobiliare, incorporazione del potere. I trattati di danza quattrocenteschi (De arte saltandi et choreas ducendi di Domenico da Piacenza, De pratica seu arte tripudii di Guglielmo Ebreo, Libro dell’arte del danzare di Antonio Cornazano) testimoniano un modo di danzare nuovo, che partecipa dell’istituto della civile conversazione (come definito da A. Quondam), sistema performativo dei rapporti interpersonali codificati nella società delle buone maniere di Antico regime. A tale sistema, secondo Pontremoli, i trattati di danza hanno dato notevole apporto in quanto finalizzati ad una “cultura dell’autocontrollo”, ad un modus vivendi  teso a definire l’identità etica e corporea del gentiluomo e della gentildonna nel microcosmo della corte. Elaborata su una comune esperienza del movimento, la trattatistica evidenzia non solo il processo di standardizzazione di un sistema cinetico (non esente da differenze stilistiche), ma anche di un repertorio coreografico che registra progressivi aggiustamenti nelle varie redazioni, a testimonianza di una ricezione dinamica, nel tempo e nello spazio, dei dettati coreografici.

Il trattato attribuito a Domenico da Piacenza (cap.II), il cui status sarebbe assimilabile a quello dei coevi artisti figurativi, sembra configurarsi come un’opera di letteratura artistica sia per i  riferimenti estetici che per il rigore metodologico. Improntata al modello delle disputationes universitarie, sebbene redatta in volgare, a metà strada tra la reportatio e la redactio, l’opera rivela l’impronta della Scolastica medievale e nel contempo una forte influenza del modello pedagogico umanistico. Una consapevolezza umanistica che si manifesta inoltre nelle citazioni dell’Etica Nicomachea, specie laddove il concetto del giusto mezzo viene invocato a mediare il rapporto tra arte e natura, secondo modalità performative che riaffiorano nell’idea di grazia come espressa nel Cortegiano di Castiglione. L’opera di Domenico, la cui architettura poggia sui principi della retorica antica, pone le basi di una nuova idea di danza come arte liberale e strumento di comunicazione oratoria: i passi sono infatti definiti ‘motti’, mentre nelle cinque regole del danzare riecheggiano le cinque sezioni dell’arte retorica definite nella Institutio oratoria di Quintiliano. Alla stregua di Aristotele, Domenico sente complementari il naturale e l’accidentale: la danza è pertanto arte virtuosa sia per natura, in quanto originata dal moto corporeo, che per gli elementi artificiali (il sistema di regole) che la rendono “misurata”. Espressione di virtù legata al piacere, secondo il connubio umanistico virtus/voluptas, la danza “regolata” è piacere del corpo ma anche arte dell’intelletto ed esercizio di sapienza. Essa definisce il proprio valore sugli stessi criteri di urbanitas e civilitas che, rispondendo ai nuovi bisogni culturali della nobiltà, ne regolano la convivenza e ne modellano l’identità sociale. Particolare attenzione è dedicata al danzare per fantasmata, concetto tra i più dibattuti in ambito storiografico e legato a problematiche di natura sia speculativa che coreica.

L’impianto teorico e le indicazioni pratiche affidati alla trattatistica non sempre trovano preciso riscontro nella vita festiva dei principati italiani, spesso documentata da altre fonti che testimoniano una realtà coreica pur vivace ma dai contorni meno definiti, nelle quali la danza – talora difficilmente riferibile ad un genere coreografico specifico – rappresenta solo uno degli elementi subordinati all’aspetto encomiastico della festa. Rispetto alle danze sociali riportate nei trattati (balli e bassedanze), percepite come prassi corrente e di scarso interesse dal punto di vista politico, le cronache dell’epoca privilegiano la descrizione di moresche o momarie: azioni coreografiche a sfondo mitologico o allegorico, capaci di consegnare allo sguardo esterno le intenzioni della committenza attraverso immagini, oggetti e apparati celebrativi.  La cornice nella quale viene indagata la relazione tra il repertorio attestato e la prassi coreica di corte va pertanto riferita a forme spettacolari ancora definibili come tardo-medievali, rappresentate dal corteo viario, dal banchetto spettacolarizzato, dal torneo, da rituali che coinvolgono lo spazio urbano esterno ed interno. In tal senso lo scarto che si rileva fra trattatistica di danza e prassi coreica rispecchia la frattura fra teoria e prassi che fra il Tre e il Quattrocento segna il rapporto fra ideologia teatrale e pratiche rappresentative.

L’opera di Guglielmo Ebreo/Giovanni Ambrosio da Pesaro supera l’idea di danza come moto naturale per introdurre il concetto di scienza: l’arte coreica è ora soggetta ad un percorso virtuoso di apprendimento all’interno del quale è l’artificio (l’abilità e la capacità virtuosistica del danzatore), improntato a grazia ed armonia, ad attirare la lode di chi osserva, purché non scada in forme ritenute “innaturali”. Pontremoli sottolinea l’affinità dell’impianto teorico di Guglielmo con la speculazione neoplatonica di Marsilio Ficino (cap. III), specialmente laddove l’origine fisiologica della danza viene interpretata come rivelazione di movimenti spiritali interiori, terapeuticamente equilibrati dall’armonia musicale – armonia che, in virtù dello stretto rapporto tra microcosmo umano e macrocosmo dell’universo, è in grado di riconsegnare l’uomo allo stato di sanità di cui la danza stessa è principale artefice e rivelazione. Emblematico in tal senso è il caso delle danze attribuite a Lorenzo il Magnifico, la cui natura “esoterica” si rivela in una sorta di ermetismo numerologico, geometrico e magico che ne regola la coreografia.

L’attenzione dello studioso si rivolge quindi alla prassi educativa elaborata in Italia dal rinnovamento umanistico: guardando al modello dei classici, essa delinea il percorso formativo di uomini destinati all’esercizio della politica, capaci di rispondere all’ideale utopico del princeps giusto e garante del bene comune. Rivolta alla nuova classe dirigente urbana, tale prassi prevede che i giovani siano educati nello spirito e nel corpo secondo una complementarità di formazione tra studio ed esercizio fisico che renda il futuro princeps all’altezza del suo compito. Le indicazioni fornite dall’umanista Pier Paolo Vergerio agli inizi del ‘400 fanno riferimento anche in questo caso al principio del giusto mezzo aristotelico, così come i criteri del dilettevole e dell’utile regolano le forme di esercizio fisico, inteso come attività ricreativa e insieme finalizzato all’apprendimento dell’arte della guerra. Emblematica di questa prassi educativa, che coinvolge anche la danza (sebbene in posizione subordinata rispetto alle altre attività educative ritenute più “nobili”), è la vicenda relativa al percorso pedagogico affrontato dagli Sforza, alle cui dipendenze Guglielmo lavorò in qualità di precettore – come testimoniato dalla dedica del trattato a Galeazzo Maria e da una preziosa  lettera che lo stesso Guglielmo scrisse da Napoli a Bianca Maria Sforza.

Il saggio che conclude la prima parte del volume (cap. IV) indaga il rapporto tra danza e cultura vestimentaria, che nel Quattrocento fanno riferimento al medesimo sistema cognitivo e al suo valore nella costruzione e comunicazione delle identità. Come l’abito e la postura, anche la danza risponde alla medesima istanza di rendere esteticamente percepibile lo status sociale del soggetto e del suo gruppo di appartenenza; pertanto le qualità richieste al corpo danzante (dignità, compostezza, controllo) sono ispirate ai medesimi principi che disciplinano le norme suntuarie dell’epoca, riferibili ad un sistema vestimentario nel quale tessuti, gioielli, materiali e colori costituiscono gli elementi di un codice immediatamente riferibile all’assetto sociale. La padronanza tecnica e stilistica dell’arte coreica è essa stessa forma di comportamento virtuoso del nobile, che così risponde ad un comportamento pubblico dettato dal dovere sociale. Lo stile di danza rivolto alla nobiltà, che è insieme  studio pratico e consapevolezza filosofica, viene disegnata dalla trattatistica coreica secondo un nuovo canone di corporeità caratterizzata dal principio della misura, dalla qualità della memoria, dall’esigenza di un rapporto armonioso con lo spazio ( partire di terreno), dalla disposizione tecnica e stilistica all’elevazione (aire), dal rispetto del naturale principio di opposizione delle spalle rispetto al movimento delle gambe (mainiera).

Entrando nel merito della prassi (cap.V) viene indagata anzitutto la moresca, danza figurata dai tratti pantomimici a sfondo agonistico, mitologico o di ambientazione bucolico-agreste, che costituisce il genere coreografico privilegiato dalla corte. In proposito la trattatistica fornisce importanti indicazioni circa le componenti espressive, retoriche e drammatiche che caratterizzano il gentiluomo “dilettante” (sguardo impenetrabile, postura eretta, cinetica e prossemica finalizzate all’espressione della grazia dissimulata dalla sprezzatura) rispetto al danzatore “professionista”(il buffone) o all’esecutore di classi sociali inferiori. L’invito ad evitare la competenza specialistica poggia ancora una volta sulla distinzione classicista tra otium e negotium, distinzione in base alla quale la danza aristocratica è passatempo e sollievo dell’anima attraverso il legittimo piacere del corpo, giammai mestiere. L’abilità coreica del cortigiano disegnata sul principio della mediocritas si traduce in marcatore etico-estetico rispetto alla sfrenatezza e alla mancanza di controllo delle danze “plebee”. La richiesta di mansuetudine, onestà e portamento “degno e signorile”, oltre che di competenza pratica,  è particolarmente rivolta alla nobildonna che voglia cimentarsi nella danza, per la quale le prescrizioni arrivano ad occuparsi finanche dello sguardo e dei gesti (coerentemente col modello della donna custodita). Pontremoli prende qui le distanze dai paradigmi troppo rigidi dei Gender Studies, osservando come le qualità richieste alla dama riflettano in realtà indicazioni esecutive valide per entrambi i sessi, costituendo di fatto la cifra distintiva di un modello identitario che,  modellato sul classicismo umanista, diviene una seconda natura acquisibile con lo studio.

Generalmente riferito alla sfera del divertimento sociale della classe nobile, il repertorio coreografico fissato nella seconda parte dei trattati presenta una diversificazione di generi e di struttura delle danze che rimanda a varie destinazioni. La geometria astratta delle bassedanze si contrappone alla varietà ritmica dei balli, alcuni dei quali riflettono un labile ma riconoscibile contenuto drammatico (si veda la definizione di ballitti, che Cornazano riferisce ai balli Sobria e Mercantia). I balli che richiedono più di tre esecutori, destinati per lo più all’intrattenimento festivo, sarebbero riconducibili alla tipologia delle già citate moresche in ragione di un modello spaziale più articolato e di una teatralità più esplicita. Spettacoli che si collocano a metà tra la dimensione rituale e quella spettacolare, moresche, momarie e intermedi rappresentano un processo di autocontemplazione della corte, che attraverso un processo di allegorizzazione produce un’immagine ideale di sé e del proprio potere. Alla tipologia di questi spettacoli pantomimici sono riferibili, secondo Pontremoli, le coreografie di Tesara di Domenico da Piacenza (dove la rappresentazione del funzionamento del telaio diviene espediente di natura simbolico-espressiva che traduce un rito di fertilità), la Giloxia, ma soprattutto Mercantia e Sobria. Lo studio dedicato alla trasmissione e ricezione del ballo Verçeppe di Domenico da Piacenza (cap.VI), definito da Cornazano “quasi simile ad una scaramuccia”, offre lo spunto per una serie di riflessioni relative all’onomastica delle composizioni di Domenico e Guglielmo in quanto “esempio di intreccio di archivi personali e collettivi della memoria con saperi retorici e oggetti di produzione letteraria” (p.120). Anche la mitologia, percepita nell’estetica quattrocentesca come paradigma di conoscenza, trova nella danza uno spazio privilegiato per la rappresentazione del rapporto tra natura e mito (cap.VII): attraverso i miti di Eros e del ritorno dell’età dell’oro, metafore delle vicende storiche contemporanee, l’arte coreica partecipava dei temi paradigmatici che permeavano la coeva produzione drammatica, riflettendo nelle danze di carattere esoterico (si pensi alle citate bassedanze di Lorenzo il Magnifico) e nelle coreografie di sfondo mitologico-pastorale l’immagine di un tempo perduto e insieme il vagheggiamento di un’era non turbata da violenze.

A conclusione del volume (cap.VIII) l’autore indaga le modalità con le quali il processo di reviviscenza dell’Antico coinvolge la nascente storiografia della danza tra il XV e il XVI secolo. A partire da Flavio Biondo che cita Macrobio, viene presa in esame una prima generazione di antiquari attivi dopo la metà del XV secolo che appronta le basi per una ricostruzione della storia della danza nell’Antichità, non limitandosi alla restituzione di elementi dell’orchestica antica, ma partecipando attivamente al dibattito culturale sulla danza coeva attraverso l’individuazione di exempla mirati alla creazione di un modello capace di orientare la produzione artistica. Nell’umanista Cornazano viene individuata la consapevolezza di una linea “evolutiva” nello sviluppo della tecnica coreica, mentre in Guglielmo Ebreo e in Cesare Negri la dimensione biografica diviene consapevolmente parte della storia ufficiale, percepita come accumulo di fatti memorabili di cui il maestro di danza è non solo testimone, ma artefice. La creazione di spettacoli memorabili rende infatti memorabili gli stessi eventi festivi, nella cui cornice il rapporto tra modelli antichi e potere moderno viene trasfigurato e legittimato attraverso processi di acculturazione e stratificazione di senso. In tal senso la spettacolarizzazione del potere resa dagli sfarzi del corteo rinascimentale (intesa come danza di grado zero, i cui elementi spettacolari costituiscono gli elementi di una retorica agita per immagini e suoni) vede la sovrapposizione di aspetti riferibili al trionfo romano su elementi della processione urbana religiosa di tradizione romanza, così come nella celebrazione della figura del sovrano convergono le glorie del condottiero romano e le virtù dell’eroe cristiano. Al  De saltatione di Luciano di Samosata (editio princeps a Firenze nel 1496) si ispira il Dialogo del Ballo di Rinaldo Corso, che si accomuna a Guglielmo Ebreo nella prassi sperimentale del danzare senza suono – tema che accomuna i due autori moderni a quello antico nella visione della danza come arte autonoma. Nel Ballarino Fabritio Caroso giustifica le moderne pratiche celebrative in quanto riferibili all’antica origine religiosa della danza, mentre in Nobiltà lo stesso autore elabora una terminologia dei passi riconducibile ai metri classici e all’architettura antica. Modalità analoghe consentono anche ad Arbeau (la cui cultura classica poggia sulla conoscenza di autori antichi come su  storiografi moderni, tra i quali Giulio Cesare Scaligero) di riferire alle antiche danze guerresche forme come Le Bouffons e il Mattaccino. Cesare Negri, la cui opera non presenta riferimenti espliciti alla storia della danza antica, fu invece finanziatore della mascherata organizzata a Milano nel 1574, con la quale si celebravano i successi militari di don Giovanni d’Austria contro i Turchi nel Mediterraneo: proprio nella forma della sfilata viaria, in quanto spettacolo pubblico carico di valenze comunicative, Negri operava una trasfigurazione storica del vincitore della battaglia di Lepanto, divenuto paladino della cristianità, accostandolo alla figura dell’imperatore Graziano e del vescovo Ambrogio per onorare, nella forma del trionfo cristiano, la vittoria della fede sull’eresia. La riflessione proto-storiografica della cultura coreica rinascimentale si manifesta dunque attraverso una duplice modalità: sul piano delle pratiche sociali, nelle quali il riferimento alla lezione degli antichi legittima le forme della rappresentazione attraverso un processo di acculturazione; quindi sul piano della testualizzazione trattatistica, biografica e memorialistica, che realizza il passaggio dalla pratica alla scrittura.

Il volume è stato realizzato col contributo del Centro di Studi “L’Italia del Rinascimento e l’Europa” dell’Università degli Studi di Torino. Parte delle ricerche hanno goduto del sostegno del progetto internazionale di ricerca Coreografiar la historia europea: cuerpo, polìtica, identica y género en la danza de la edad moderna y contemporánea, finanziato dal Ministerio de Ciencia e Innovación spagnolo.

Maria Cristina Laura Esposito